琵琶也是法器？——隋唐琵琶源流考

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隋唐琵琶源流考—以石窟寺所见琵琶图像为中心

在中国音乐史上，琵琶类乐器占有举足轻重的地位。这类弹拨乐器曾在东汉与北朝先后两次从域外传入，分别形成了“外来”和“本土”两大系统，并在隋唐时期趋于定型。敦煌和新疆地区的石窟壁画跨度时间长、乐舞内容丰富，为我们提供了从长时段角度考察琵琶发展变化的绝好材料。以下我们首先通过考古类型学方法对其形制与分期进行讨论。

一、形制与分期

琵琶类乐器分为隋唐时期典型琵琶和其他相关乐器两部分，前一部分以敦煌莫高窟与新疆地区石窟壁画图像为基础，后一部分则讨论阮咸及其他相关的琵琶类乐器。
（一）敦煌莫高窟所见琵琶图像的型式与分期
1.型式分析
敦煌壁画中的琵琶图像汗牛充栋。此前，郑汝中先生曾选取了敦煌石窟壁画中50余幅琵琶图像进行排列以观察其演变规律。他选取的图像具有典型性，不过，通过考古类型学的系统梳理，还可以进一步对其系统化。
根据已出版的报告及图录，我们从敦煌莫高窟中选出形制较为清晰的琵琶图像共65例进行讨论。综合其特点，我们首先以弦的数量为标准，将其分为四弦琵琶和五弦琵琶。
①四弦琵琶。对应文献中的“琵琶”。其下按照项的特点划分为三型：
A型，直项。其下按照琴身的形状特征又将其划分为两亚型，每一亚型下各为一式：
Aa型，梨形琴身。其琴颈部内弧明显，向琴头处逐渐变细，长短不一。以第98、112、156窟中所见图像为代表（图1-1）。
Ab型，葫芦形琴身。琴颈部与Aa型相似，但是琴身形如葫芦。以第332、423等窟中所见图像为代表。
B型，曲项。其下按照琴身的形状特征又将其划分为两亚型：
Ba型，梨形琴身。除项部外琴体形状与Aa型类似。按照有无捍拨将其分为三式：
Ⅰ式，无捍拨。以第272、299、435等窟所见图像为代表（图1-2）。
Ⅱ式，有捍拨。以第55、98、112、138、156、201、331、397、398、445等窟所见图像为代表（图1-3）。
Ⅲ式，捍拨消失。以第465窟所见图像为代表。
Bb型，柳叶形琴身。其琴颈与琴体分界不明显，琴体较为狭长，形如柳叶（图1-4）。按照有无捍拨将其分为两式：
Ⅰ式，无捍拨。以第266、394等窟所见图像为代表。
Ⅱ式，有捍拨。分别见于第392、398等窟所见图像为代表。
C 型，风首形项。琴头为风首造型，琴头向下。仅一例，见于第392窟中。
②五弦琵琶。对应文献中的“五弦”。其下按照项的特点划分为两型（图1-3）：
A型，直项。其下按照琴身的形状特征又将其划分为三亚型：
Aa型，梨形琴身。除弦外其他特征均与四弦琵琶Aa型相似，皆有捍拨。以第156、201、264、301、331等窟所见图像为代表（图1-5）。
Ab型，柳叶形琴身。琴体形状与四弦琵琶Bb型类似。以第285、322、398等窟所见图像为代表（图1-7）。
Ac型，葫芦形琴身。除弦外其他特征均与四弦琵琶Ab型类似。以第262窟所见图像为代表（图1-8）。
B型，曲项。其下按照琴身的形状特征又将其划分为两亚型，每一亚型下各为一式：
Ba型，柳叶形琴身。除项外与Aa型相似。有两例，皆见于第260窟（图1-6）。
Bb型，葫芦形琴身。除项外与Ac型类似。仅一例，见于第220窟。
综上，我们可大致将莫高窟壁画所见琵琶图像分为5大类共10个小类。从中可见，无论是四弦琵琶，还是五弦琵琶，其琴体形状均随时间变化而变化，其琴颈亦有“直项”和“曲项”之分。其中的直项四弦琵琶既有宽阔的梨形音箱，也有狭长的柳叶形音箱，甚至是特殊的葫芦形音箱。其琴身一些细节部位，如捍拨、音孔等在不同时期也有所变化。此外，琴首部分还有“尖头”和“方头”之别。此前有学者指出，琵琶琴首的这种“尖”“方”之分始于唐代。从目前所见材料看，这种认识是成立的。







2.分期研究
在型式分析基础上，我们进行分期研究。下表反映了各种类型的琵琶在不同时期发展变化状况（表1）。据此，我们可将其分为五期：
第一期为十六国至北魏时期。该时期的图像相对较少，种类也较单一，以四弦曲项琵琶Ba型为主，也有柳叶形琵琶，但是弦或项的特点不明，故不作讨论。我们不妨将这一阶段概括为传入发展期。
第二期为西魏至初唐时期。该时期有两大特点：一是随着梨形琵琶的持续发展，五弦图像的大量出现，呈四弦曲项琵琶和五弦并列的局面；二是从西魏开始出现了柳叶形琵琶和五弦，进入唐代后逐渐消失。其中，在隋代还出现了柳叶形和凤首形的特殊类型。从这一时期开始，琵琶琴腹上出现捍拨。另外，在隋代出现了四弦琵琶Bb型Ⅰ式和Bb型Ⅱ式短暂共存的局面。这一时期由于政局相对动荡与对外交流频繁，琵琶图像也反映出了丰富多彩的盛况。我们不妨将这一时期概括为融合繁盛期。
第三期为盛唐至中唐时期。该时期的琵琶和五弦，无论直项还是曲项，其形状大多为梨形，柳叶形较少见，琵琶整体形制走向固定和统。与此同时，出现了一种新型的四弦Aa型琵琶，并在敦煌一地石窟寺图像中占据了重要地位。我们不妨将这一时期概括为统一定型期。
第四期为晚唐至五代时期。该时期琵琶的类型较之前再度增多，但总体而言，琵琶的种类和数量已经开始衰减。我们不妨将这一阶段概括为反复期。
第五期为五代以降至宋元时期。该时期琵琶数量和种类皆大幅衰减，图像中的琵琶也多是作为法器而非乐器出现。五弦琵琶已经彻底消失，而四弦琵琶也仅有Ba型延续下来，直至发展成今日的形态。我们不妨将这一时期概括为衰落期。







（二）新疆地区石窟壁画所见琵琶图像的型式与分期
新疆地区出现琵琶图像的石窟壁画，主要分布在龟兹和高昌两个地区。这两个地区分别是丝绸之路的南路和中路要冲，其中龟兹地区作为佛教入华的前沿地带，不仅佛教发展繁荣，而且“管弦伎乐，特善诸国”。目前所见龟兹地区石窟壁画以克孜尔石窟为主，时间跨度上从4世纪至9世纪延续数百年，其中乐舞图像大量出现，而琵琶类乐器成为了乐舞图像中配器的主导；高昌地区石窟壁画较龟兹地区出现晚，其乐队设置既有本土色彩，又有鲜明的中原特征。综合敦煌石窟壁画琵琶图像和历史文献可见，关于隋唐琵琶诸多端倪皆与龟兹有关。因此，对于这一地区所见的琵琶图像，应予以关注和考察。
1.型式分析
王子初、霍旭初先生主编《中国音乐文物大系·新疆卷》对新疆地区石窟壁画中的乐舞图像进行了集中的收录。参考其中相关资料和年代，并结合《新疆克孜尔石窟考古报告》第1卷，我们从中选出了22例图像较为清晰、形制和年代较为明确的琵琶图像进行梳理。首先，还是以弦的数量为标准将所示琵琶划分为四弦琵琶和五弦琵琶。
①四弦琵琶。按照项的特点划分为三型：
A型，直项。仅一例，见于库木吐喇第68窟（图2-1）。
B型，曲项。其下按照琴身的形状特征又将其划分为两亚型：
Ba型，梨形琴身，琴面阔。以库木吐喇第13窟、柏孜克里克第16窟等所见为代表（图2-2）。
Bb型，柳叶形琴身。其琴颈与琴体分界不明显，琴体较为狭长，形如柳叶。以库木吐喇第46与58窟、克孜尔尕哈第30窟、克孜尔第60窟等所见为代表（图2-3）。
②五弦琵琶。皆柳叶形琴身、直项。以克孜尔第8、38等窟所见为代表（图2-4）。
在型式分析基础上，我们大致可将其分为4个小类，其中四弦琵琶既有直项也有曲项，而曲项居多；五弦成为琵琶类图像的主导，其整体形状较稳定，但是琴体长度和比例有所不同。淩廷堪、牛龙菲等学者在对琵琶进行分类时，将四弦曲项琵琶命名为龟兹琵琶。不过，根据龟兹壁画中的琵琶图像，这一地区五弦琵琶居大宗，四弦曲项琵琶相对较少，因此这样的命名是否合理亦待商榷。
2.分期研究
型式分析基础上，我们对其进行分期研究。
上表反映了新疆地区石窟壁画中琵琶的形制变化（表二）。据此，我们将其分为四期：
第一期为4～5世纪，即中原地区三国至十六国时期。四弦琵琶Bb型Ⅰ式、五弦Ⅰ式皆有出现，但数量相对较少。同时，该时期佛教在新疆地区业已兴盛，故笔者将其概括为佛教传播背景下琵琶的传入发展期。
第二期为6世纪，即中原地区北魏至隋时期。该时期的显著特点是五弦琵琶占据主导，且相对稳定，我们不妨将其概括为稳定期。值得关注的是，该时期本地四弦曲项琵琶缺失的同时，敦煌地区四弦曲项琵琶恰恰开始兴起。
第三期为7～8世纪，即初唐至中唐时期，这一时期五弦发生了变化，出现了五弦琵琶Ⅱ式；四弦琵琶B型大量出现；同时，在8世纪四弦琵琶A型Ⅰ式首次出现。这一时期五弦的主导地位被撼动，琵琶的具体类型大大增加，这应当与当时西北政局与社会族群的变迁有关，我们不妨将其概括为嬗变期。
第四期为9世纪以后，即中晚唐以降。该时期该地区琵琶的种类大幅衰减，仅有四弦琵琶Ba型Ⅰ式得以延续，出现了与敦煌地区衰落期相似的面貌，我们不妨将其概括为新疆地区琵琶的衰落期。










（三）与琵琶相关的其他弹拨乐器
结合文献对琵琶图像材料进行长时段的梳理之后，我们对典型琵琶的基本形态和发展演变有了一定把握，此时再来反观隋唐时期与琵琶相关的其他多弦弹拨乐器。
1.阮咸
阮咸，通常是指圆形琴身、细长颈的四弦弹拨乐器。自东汉时传入，在魏晋时实现本土化，并在南北朝时期流行于士人阶层，进而与古琴一道被塑造成为一种高雅符号。又因魏晋时期的竹林高士阮咸善弹此琴，后人即以“阮咸”为其命名。
魏晋南北朝时期，礼乐文化中出现了“雅俗分野”的潮流，在胡汉之争的时代语境下，为与西域“胡琵琶”相对比，人们将本土化后的阮咸作为华夏传统乐器，并命名为“秦琵琶”，以表示其文化来源。此种乐器图像，出现在魏晋十六国及南北朝时期的河西地区与东南地区墓葬壁画及器物装饰上。在莫高窟壁画中，阮咸种类繁复，直项、曲项皆有。其中圆形四弦直项阮咸发展稳定，延续时间较长，是各种图像和实物所见阮咸的基本形态。曲项阮咸则杂糅了大量四弦曲项琵琶的因素，我们认为此种阮咸并非中原所制，当体现出西域风格。其他各种异型，如花瓣形阮咸，是融合了多种文化因素的产物，亦有可能是画工的想象与创造。
新疆石窟壁画中的阮咸，大体上有直项与曲项两种。在直项阮咸中，除了中原阮咸，新疆当地也有多种梨形琴身的弹拨乐器，例如今天所见的热瓦普就与新疆石窟壁画上的具有细长型指板的阮咸十分类似，而今天新疆地区的弹布尔则与新疆石窟壁画上具有宽矩形指板的阮咸类似。因此，至少在隋唐时期，类似于阮咸这种圆形长颈的弹拨乐器的来源有两个方向，在敦煌与新疆地区的发展实际上体现了一种胡汉系统的融合。
2. 三弦弹拨乐器
在克孜尔第77窟后室正壁绘有一幅琵琶图像，《中国音乐文物大系·新疆卷》将其释为五弦，实际可见三弦，其年代约为4世纪。此图像可能是表面颜料剥落所致弦轸不明。但是无独有偶，这类三弦弹拨乐器在新疆和田达玛沟佛寺遗址中曾经出土（图4-1）。这件乐器在形制上与敦煌及新疆地区石窟寺壁画所见的柳叶形琵琶十分相似。此外，日本学者田边尚雄在其《中国音乐史》中提及一件来自埃及的弹拨乐器，亦是三弦（图4-2）。此类型以往出现较少，但其出现在丝绸之路南线的和田，则对琵琶传入的路线有了新的提示。
3.其他多弦弹拨乐器
除上述乐器，一些图像材料中还可见到其他多弦弹拨乐器，如浑源圆觉寺塔伎乐砖雕中可见六弦曲项弹拨乐器（图4-5）；吐鲁番阿斯塔那墓地中出土六弦直项弹拨乐器（图4-3）；西安俾矢十囊墓出土伎乐俑中有弹奏二弦弹拨乐器的（图4-6），这件乐器与拉萨大昭寺藏一件7世纪的弹拨乐器相似（图4-4）。这些弹拨乐器与典型的琵琶、阮咸等乐器相异，但是具有很强的相关性。

二、琵琶在中国的传播及相关问题

上述分析基本勾勒出了我国明代以前琵琶的发展脉络。从中我们可以看出，在经历了南北朝混乱时期后，琵琶在隋唐时期走向定制。该时期琵琶主要有两大系统，一是以四弦曲项琵琶、五弦琵琶、四弦直项琵琶三种基本类型为代表的外来系统，其琴身皆为较为展宽的梨形，琴身上有捍拨，直项或曲项，有四至五柱；二是以阮咸为代表的本土系统，皆有圆形琴身，上有捍拨，直项。与这种形制上的定制相对应的是乐制改革。《通典》中所谓“平其散滥，以为折中”正是对这种定制化的概括。通过分期不难看出，琵琶在唐朝时形成形制上的定制与乐律上形成定制在时间上是一致的。十六国北朝以来，伴随着族群和文化的融合，各类乐器如同百花齐放一般不断涌现出新的型式。正因如此，在唐朝大一统的局面下，才有了“折中”的前提。对于这个折中的过程，我们可以得出以下几点认识：
首先，在敦煌地区，四弦柳叶形琵琶及五弦琵琶首见于西魏，并涌现于隋代，入唐后消失。新疆地区4～5世纪的石窟壁画上，四弦柳叶形琵琶及五弦琵琶恰好可以实现其年代上限的续接。这直接表明这类琵琶应是由新疆地区流入敦煌地区的。其出现年代不早于4世纪，亦即北魏前后。《北史·西域传》记载了宋云等人在北魏时西行取经之事，这一事件在北魏杨衒之的《洛阳伽蓝记》中更有详细记录。宋云走出去的道路，与琵琶走进来的道路是一致的。琵琶在佛教世界既是乐器同时也充当着法器。此类型琵琶和五弦琵琶的消亡，在敦煌地区至迟在初唐时期已经不得延续，然而，它们在新疆地区却一直延续到了8世纪左右。由此可见，这类乐器在新疆地区的主导性和影响性要大于河西地区乃至内地。
第二，关于五弦琵琶，日本学者林谦三、岸边成雄等先生认为其起源于印度，经过中亚以龟兹为媒介传入中国。中国学者赵维平先生根据公元2世纪印度阿玛拉瓦蒂石雕中的五弦图像，同样认为五弦琵琶起源于印度。周菁葆认为五弦琵琶应当源自地中海地区，并随着亚历山大东征而带入印度。五弦琵琶在敦煌壁画中，首见于西魏，新疆地区壁画中五弦琵琶的出现大致在4世纪左右。
此外，从河西走廊到内地不同时期的琵琶图像层出不穷。酒泉文殊山石窟北凉时期壁画、大同北魏司马金龙墓石雕柱础、安阳北齐范粹墓中所出扁壶装饰图像中均有演奏五弦琵琶的乐伎形象（图5）。此外，结合《隋书·康国传》中对于五弦的记载，我们认为五弦乃是经过龟兹而至敦煌，进而传入中原。五弦琵琶的图像在五代时开始衰落，仅在这一时期敦煌壁画中可以见到，或在诗文中有所提及，至宋之后则彻底不见。
从不同地区的图像看，四弦曲项琵琶与五弦琵琶时而分别单独出现，时而作为固定组合出现。从分期看，虽然在敦煌地区五弦琵琶的出现要晚于四弦曲项琵琶，但是新疆地区石窟壁画中，五弦琵琶的出现并不晚于四弦曲项琵琶，甚至在一定时期内占据主导地位。因此，五弦琵琶派生自四弦曲项琵琶的说法值得商榷。综观敦煌与新疆两个地区的壁画图像，梨形四弦曲项琵琶最早见于敦煌地区壁画应是十六国时期，见于新疆地区石窟却是在8世纪前后即中唐以后，而见于中原内地墓葬壁画则是在北齐、北周时期。新疆地区特别是龟兹地区作为琵琶的初传之地，其壁画中梨形四弦曲项琵琶的出现较河西地区和内地晚。
这种早晚关系揭示出，四弦曲项琵琶的传入应有两种途径：首先是民间途径。四弦曲项琵琶源自西亚，并经由中亚传入，粟特人充当了其传播的媒介，这在入华粟特人后裔的石质葬具图像上屡见不鲜（图6-3）。四弦曲项琵琶由粟特人经过河西走廊带入中原，并在中原的各个阶层流行开来。其二是官方途径，则或与吕光破龟兹有关。不过，龟兹地区石窟壁画之所以在一段时期不见四弦曲项琵琶而多见五弦琵琶，可能与佛教仪式有关。在传入本地后，由于工匠传统的延续性，其壁画的图像表达形式尚未改变。直到中原攻破高昌控制这一地区并建立安西都护府之后，其影响力真正渗透于这一地区，才终于导致五弦琵琶图像的消失，四弦曲项琵琶成为主导。
与新疆地区壁画不同，中原内地墓葬壁画乐舞图像在其稳定期后，五弦琵琶与四弦曲项琵琶常常是相伴而出的。从两地的分期统计表来看，这种组合形式自隋代中原内地开始，其后在经历唐代初年走向定制后，复又经过河西走廊而重新影响到西域地区。不过，这些是五弦与四弦曲项琵琶于4世纪传入新疆地区之后的情形。再往前追，则不得不参考印度和中亚地区的资料。
笔者在山西省博物馆看到一件来自印度的大约4世纪的乾达婆奏乐雕像，演奏的是四弦曲项琵琶（图6-2）。这件雕像表明四弦曲项琵琶于4世纪时如果不是印度本土的乐器，则在4世纪业已进入印度地区。不过，印度地区4世纪之前的图像与实物中皆不见四弦曲项，由此来看，对于印度而言，这件雕像中的四弦曲项琵琶亦应是外来的。岸边成雄先生在其两系统说的基础上，指出来自印度的五弦与来自中亚的四弦曲项琵琶在中亚坎达拉（今阿富汗）相遇而开始融合。笔者在德国柏林佩加蒙博物馆见到一件来自西亚约公元前19～17世纪的泥塑，表现弹奏琉特的伎乐形象，其琴颈恰是曲项结构（图6-1）。由此，我们较为支持四弦曲项琵琶来自西亚，经中亚和西域传入中国内地，五弦琵琶更大可能是出于印度系统。










第三，敦煌壁画中隋代的琵琶在类型上呈现出历朝历代最为繁盛的局面，这一时期应当是对南北朝音乐繁复无序局面的一种整合，同时也将开启唐代琵琶形制统一固定化的先河。


四弦曲项琵琶源自西域，在正史中有记载。至隋代时，此类琵琶对于中原音乐的音律校正起到了至关重要的作用，即所谓“龟兹苏祗婆七调”。向达先生考证该调源自印度，淩廷堪则更直接地认为唐代燕乐即源自苏祗婆琵琶，并以琵琶四弦定四均二十八调。由此可见，四弦曲项琵琶的出现奠定了整个隋唐燕乐系统的基础。


从前文的梳理还可看出，琵琶从隋代开始出现捍拨，即在琴箱中部弦下方施加的一层用于保护琴体的覆面。其上常常绘有彩色图案，这在唐代琵琶定型之后传入日本的正仓院所藏琵琶中可以得到证实（图7）。


捍拨在北朝尚未出现。北魏时期，从一些伎乐石雕中可见其琴身表面往往装饰有圆形花状图案（图8-1），北齐徐显秀墓壁画图像中的琵琶则是通体素面（图8-2）。在隋唐之后，从河北宣化辽代张世卿墓壁画中可见，捍拨仍是存在的（图8-3）。捍拨的再次消失应当是在元代，敦煌莫高窟第465窟的元代琵琶通身施以碎花，与文献是相符的。不过琵琶在境外的发展情况却不同。伊朗马赞德省出土舞蹈纹银碗所见的琵琶图像表面即没有将捍拨表现出来，演奏方式为手弹（图8-5）。笔者在德国佩加蒙博物馆见到一件出土于伊朗、年代约为11～12世纪的黄釉瓷碗。其内壁图像表现为弹奏五弦琵琶的乐伎，其演奏方式亦为手弹（图8-4），均与中原地区用拨演奏的方式不同。今天所见的琵琶已无捍拨，但已有二十四柱，显然已与隋唐琵琶大不相同。


第四，从莫高窟壁画琵琶图像分期表可见，在敦煌地区从盛唐开始出现四弦琵琶Aa型，即梨形四弦直项琵琶。这种类型一直延续到五代、中晚唐时期大量出现。


正仓院藏唐代琵琶（图7）中并无此类型实物，由此推断该类型应当不是盛唐中原琵琶定型后所传入。中晚唐时期，敦煌曾一度被吐蕃占领，许多壁画题材多具有吐蕃艺术的风格，其壁画中的琵琶图像来自于吐蕃粉本，自然也会或多或少带有吐蕃因素。在青海都兰吐蕃墓M3中所出彩绘木箱状木器构件上，可见绘有弹奏直项琵琶的人物图像，其所绘琵琶图像与敦煌莫高窟壁画中Aa型琵琶图像如出一辙。
由此推断，这类四弦直项琵琶很可能是由中原唐朝输入的琵琶在吐蕃地区完成本土化后所形成的，敦煌第156窟所绘《张议潮统军出行图》上的琵琶图像中直项琵琶亦即此种类型。在库木吐喇石窟第68窟壁画图像上可见一件与上述类型相同的四弦直项琵琶图像，时代大约在8世纪。这个时期大约是盛唐至中唐时期之间，此类型的琵琶出现似乎在暗示着吐蕃对龟兹地区的影响。琵琶图像呈现出吐蕃、中原唐朝因素在龟兹、高昌地区的交织出现，也从一个侧面反映出了唐朝与吐蕃在西域的争夺。

三、结语

综上所述，琵琶自传入中国以来，在不同时间段、不同地区的形态和发展是有所变化的。同时，作为弹拨乐器的一类，它与其他类弹拨乐器也较为容易混淆，从而导致文献对其记载含糊不清。通过对考古材料的全面梳理之后，我们认为隋唐时期的琵琶大体可分上述两大系统三大类，即以四弦曲项琵琶、四弦直项琵琶、五弦琵琶为代表的外来系统和阮咸琵琶为代表的本土系统。
弦和项是区分的核心，琴身的形状则随时空分布而略有损益。四弦曲项琵琶源自西亚，并经中亚传入无疑；五弦琵琶应是在四弦曲项琵琶传入中国前便已形成。四弦直项琵琶或为吐蕃式琵琶，应当是琵琶自西域输入吐蕃地区后，又融入中原因素后所成。阮咸之类于东汉时期从西域传入，经过魏晋南北朝的融合后，隋唐时期业已本土化，文献中的“秦琵琶”“阮咸琵琶”之称，当是在胡汉之争与雅俗分野的时代语境下，与胡乐系统相区别的称呼。除此之外的其他相关弹拨乐器，均为琵琶的进一步演变发展起到影响作用，因此也不能忽视。不同类型琵琶的发展背后其实是几个不同文化系统的互动。一件简单的弹拨乐器的背后，其实是西亚、中亚及东亚几个系统下文化因素的交流与融合。琵琶在隋唐时期发展至顶峰，更是从一个侧面反映出这一时期开放包容的时代特征。
原文载于《敦煌研究》2020年第4期
作者：周杨